彭立勋 | 论海德格尔对艺术本质的存在之思


【内容提要海德格尔对于艺术本质的思考一直是艺术理论研究特别是西方艺术理论研究领域中的重要问题。海德格尔超越建立在主客二分认识论基础上的西方传统美学,以主客一体的存在论为基础,以异于传统美学的艺术探索思路,从存在之真理出发,重新界定和阐释艺术的本质,在美学史上首创“艺术的本质是存在者之真理自行设置入作品”的定义,论述了艺术的创作、保存和诗意问题,建构了全新的艺术哲学。他对艺术与人类生存命运关联以及社会历史意义的强调,具有深刻思想意蕴和启示意义。但其理论的片面性和内在矛盾也在通往艺术本质之路上设置了障碍,需要认真加以辨析。


海德格尔作于上世纪30年代的《艺术作品的本源》(1950年收入《林中路》正式出版) ,是他美学思想的代表作,集中而完整地表达了他对艺术本质问题的看法。他在这部著作的开头说:“对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。”[1]1这是海德格尔美学思想的主题。通过对艺术本质的追问去思考和认识艺术之谜,是他在这部著作中所要达到的目的。
海德格尔对艺术问题的思考是从他的存在论哲学和真理观出发的,他探讨艺术本质问题的思维方式迥异于西方传统美学,所提出的艺术本质的理论几乎前所未有,可以说为艺术理论研究开辟了一种新的思路和新的视野,因而在20世纪以来的西方美学和艺术学发展史上,受到高度关注和重视。但是,他的艺术本质论本身的片面性和论述的内在矛盾,也让人产生了诸多理论困惑。从美学和艺术学学科建设和历史研究看,对海德格尔的艺术本质论进行认真审视和深入研究是十分必要的。

一、异于传统美学的艺术探索路径

海德格尔为什么要探讨艺术问题?他对艺术本质的追问基本思路是什么?他探讨艺术问题的路径和传统美学有什么根本区别?要了解这些问题,必须首先了解海德格尔的基础存在论哲学以及后期哲学思想的转向。
海德格尔在其前期哲学代表著作《存在与时间》中建立了基础存在论。他认为西方传统形而上学仅仅将目光聚焦于存在者,而遗忘了存在是什么,致使存在的意义仍然隐藏在晦暗中。而存在论的基本任务,就是要澄清存在的意义。它不是追问存在者是什么,而是追问存在者怎样存在。如何去掇取存在的意义呢?海德格尔认为必须从“此在”出发。“此在”是海德格尔哲学的独特的、关键的术语,它其实就是指人这种存在者。确立此在的“优先地位”,通过对此在特加阐释以突出存在,便是海德格尔存在论的基本思路。他把此在的存在称为生存,着重分析了此在的基本结构——“在世”,认为此在与世界处于不可分割的联系之中,由此对以主客二分为基本特点的传统形而上学作了批判。但他认为世界的存在完全依赖于人的存在,又陷入了主观主义,终究未能跳出主体形而上学。
海德格尔后来自觉感到出现的问题,开始了后期的哲学思路的转向,从前期从此在出发追问存在,着重于对此在的生存状态的分析,转到着眼于存在本身,集中探讨存在之真理。由此,“存在之真理”问题成为他三四十年代思考和研究的哲学主题。海德格尔对艺术本质问题的思考和探讨,就是围绕着存在之真理问题展开的,他以存在之真理的思考为基础研究艺术,同时也以艺术研究论证和丰富对存在之真理的哲学思考。
正是由于海德格尔研究艺术的出发点和哲学基础完全不同于传统美学,所以他探讨艺术本质的路径也迥异于传统美学。传统美学的艺术本质论是以主客二分的认识论为基础的,而这恰恰是海德格尔的存在论所批判的对象。传统美学对艺术本质的探究要么从既定的概念出发,要么从主体的体验出发,在海德格尔看来,这两条路都不能达到目的。从概念或理念出发的艺术研究在西方长期占有统治地位。黑格尔的美学便是根据形而上学而做的沉思。但海德格尔认为这样从基本原理和更高级概念做出推演,是得不到艺术的本质的。“因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性,这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。”[1]3至于另一种途径,海德格尔称之为“美学的考察”。美学把艺术作品当作一个对象,而且把它当作aisthesis 的对象,即广义上的感性知觉的对象,这种知觉称为体验。于是,“人体验艺术的方式,被认为是能说明艺术之本质的”[1]73。实际上,这类谈论所用的语言“并不认真对待一切本质性的东西”,往往只不过是一些肤浅的论述。
在《存在与时间》中海德格尔称自己的哲学探索是现象学存在论,他对胡塞尔的现象学做了存在论的改造,使之成为存在论的方法。他在《艺术作品的本源》中探索艺术本质,用的就是现象学方法,排除了既定的理论和经验,“面向事情本身”,即存在本身。研究艺术现象,必然涉及三个方面:艺术家、艺术作品和艺术。海德格尔首先从分析三者的关系入手,寻找探究艺术本质的切入点。艺术家、艺术作品、艺术三者互相循环、互为本源。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。艺术家和作品都通过一个第一位的第三者而存在,那就是艺术。但艺术和作品也是互为依赖、互相循环,双方都只能从对方获得答案。于是,我们只能在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。海德格尔说:“为了找到在作品中真正起支配作用的艺术的本质,我们还是来探究一下现实的作品,追问一下作品:作品是什么以及如何是。”[1]3
海德格尔认为,为了找到真实的艺术,必须找到艺术作品直接的和全部的现实性,必须弄清作品的物因素。“所有作品都具有这样一种物因素。”[1]4在建筑中有石质的东西,在绘画中有色彩的东西,在语言作品中有话音,在音乐中有声响。作品的物因素是本真的东西筑居于其上的基础。为了弄清作品的物因素,必须弄清物之存在,亦即物之物因素。通常所说的物是指自然物和用具,纯然物即本真的物,是连用具也排除在外的。西方思想对物之物性的解释概括起来有三种,即:物是其特征的载体;物是感官上被给予的多样性之统一体;物是具有形式的质料。海德格尔对其逐一进行了考察分析,认为这三种解释都没有把握物因素的本质,不足于用来把握作品的物性因素。流行的关于物的概念阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素,当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的研究。为此,应该回转到存在者那里,从存在者之存在的角度去思考存在者本身。长期以来,在对存在者的解释中,器具存在一直占据着十分重要的优先地位。器具是通过我们人自己的制作而进入存在的,在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。要认识物之物因素和作品之作品因素,首先要找出器具之器具因素。
海德格尔指出,要找到器具之器具因素,就要径直去描绘一个器具。为此,他选了一双农鞋作为例子。但这不是一双农鞋的实物,而是梵·高的一幅画着农鞋的著名油画。按照常识,器具的器具存在就在其有用性中。但是,在梵·高的画上除了一双农鞋再无别的,这双农鞋的用处和所属只能归于无。然而,面对画上的这双农鞋,我们却进入了另一个天地。海德格尔描写道:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。”“在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地(Erde),它在农妇的世界(Welt)里得到保存。”[1]20
海德格尔进一步分析指出,梵·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。“器具之本质存在”,即农鞋这个器具的存在意义,我们称之为可靠性。凭借可靠性,这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中,农妇才把握了自己的世界。于是,这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人把存在者之无蔽状态命名为áληθεια,即我们所说的真理。在艺术作品中存在者是什么和存在者如何被开启出来,存在者走进了它的存在的光亮里,作品的真理就出现了,存在者的真理便已被置入其中了。据此,海德格尔认为,“艺术的本质或许就是:存在者的真理自行设置入作品。[1]23这样,通过现象学存在论方法,从寻求艺术作品的现实性出发,回到存在者,海德格尔重新对艺术的本质做出了界定。

二、艺术本质:存在者的真理自行设置入作品

艺术的本质是存在者之真理自行设置入作品,换言之,艺术就是设置入作品的存在者之真理。这可以说是海德格尔首创的存在论的艺术定义。这个定义的核心是作品与真理、真理与艺术的关系。因此,要深入理解这一艺术定义,需要弄清作为艺术而发生出来的真理本身究竟是什么?真理在作品中如何可能发生?真理自行置入作品是什么意思?这些问题正是海德格尔在《艺术作品的本源》中所论述的重点问题。
我们在前面指出,海德格尔对艺术问题的思考是围绕存在之真理问题展开的,而存在之真理问题是他30年代思想转向后的哲学主题。在作于30 年代初的《论真理的本质》一文中,海德格尔全面批判了传统的、流俗的真理概念,明确提出了存在主义真理观。他说:“‘真理’并不是正确命题的标志,并不是由人类‘主体’对一个‘客体’所说的、并且在某个地方——我们不知道在哪个领域——‘有效’的命题的标志;不如说,‘真理’乃是存在者之解蔽,通过这种解蔽,一种敞开状态才成其本质(west)。”[2]225长期以来,传统哲学都是从认识论来讲真理,真理便意味着知识与事实的符合一致,表达知识的命题与事实的符合一致被当作真理的本质。海德格尔认为这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。如果事实本身没有处于无蔽领域之中,它又怎样能显示自身,命题又如何能与事实相一致呢? 他追索西方思想的开端,认为希腊词语áληθεια即存在者之无蔽状态,就是我们所说的真理。“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。”[1]75
按照海德格尔的理解,真理是作为澄明与遮蔽的原始争执而发生的,澄明与遮蔽的原始争执就是存在之真理。“就其本身而言,真理之本质即是原始争执。”[1]45在这种原始争执中,发生在存在者整体中的敞开的中心被争得了。在存在者整体中间有一个敞开的住所,一种澄明。唯当存在者站进和出离这种澄明的光亮领域之际,存在者才能作为存在者而存在。由于这种澄明,存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。存在者之无蔽即存在者之真理源于存在之真理。所以,存在者之真理也是一种争执。在这种争执中,存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。
那么,在艺术作品中真理作为这种无蔽是如何发生的呢?海德格尔认为,艺术作品建立一个世界和制造大地,世界和大地按其自身各自的本质形成争执,从而进入澄明与遮蔽的争执之中,作品因之是那种争执的实现过程,在这种争执中存在者之真理便在作品中自行发生了。
对此,海德格尔选择了一件建筑作品——希腊神庙加以具体描述和说明。希腊神庙单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象,并且在这种隐蔽状态中,通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙,神在神庙中在场。“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体,同时使这个统一体聚集于自己周围; 在这些道路和关联中,诞生和死亡,灾祸和福祉,胜利和耻辱,忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界。”[1]29-30这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘,同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。海德格尔将它称之为“大地”。“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。”[1]30-31通过对神庙作品的描述,海德格尔认为,建立一个世界和制造大地,乃是作品之作品存在的两个基本特征。
这里需要弄清楚海德格尔所说的世界和大地的内涵是什么。“世界”这一术语最早出现在《存在与时间》一书中。书中通过对此在在世的分析,对世界提出了一种新的解释,认为世界是此在本身的一种性质“世界本质上是随着此在的存在展开的”[3]233所以,世界离不开人。转向之后的海德格尔虽然更多着眼于存在本身而非此在,但他这里所讲的世界仍然脱离不了人的内容。他说: “世界是自行公开的敞开状态,即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。”[1]37“由于一个世界开启出来,世界就对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断。”[1]54可见,世界关乎历史性民族和人类的命运,关乎人的历史和生存。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界。相反,梵·高画中的农妇却有一个世界,因为她居留于存在者之敞开领域中。神庙赋予人类以他们自身的展望,所以才开启了一个世界。“大地”一词德文原文中包括有土地、地球等含义。海德格尔这里使用它,既有自然物的意思,也有构成艺术作品的质料的意思。他说: “在被当作对象的作品中,那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的东西,从作品方面来了解,实际上就是作品的大地因素。”[1]61又说:“作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。作品回归之处,作品在这种回归中让其出现的东西,我们称之为大地。”[1]35
海德格尔进一步指出,在艺术作品中,世界和大地由于各自本性而形成对立和争执。世界是敞开领域和敞开状态。大地的本质是自行锁闭。世界不能容忍任何锁闭,因为它是自行公开的东西。大地是庇护者,它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身中。世界和大地本质有别,互相争执,但却相依为命,相互统一。世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来。作品建立一个世界并制造大地,同时就完成了这种争执。作品因之成为澄明与遮蔽的争执的实现过程,在这种争执中,存在者整体之无蔽亦即真理便被争得了。“在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说,在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了,而是说,存在者整体被带入无蔽状态并保持于无蔽状态中。……在梵·高的油画中发生着真理。这并不是说,在此画中某种现存之物被正确地临摹出来了,而是说,在鞋具的器具存在的敞开中,存在者整体,亦即在冲突中的世界和大地,进入无蔽状态之中。”[1]46由此,海德格尔从作品建立世界和制造大地——世界与大地争执——存在者整体之无蔽,顺理成章地完成了对“作品的本质就是真理的发生”这一命题的逻辑推论,并划清了存在论艺术本质观与认识论艺术本质观的根本区别。
海德格尔对世界与大地构成艺术作品的两个基本特征,世界与大地互相争执又互相统一,并在争执中显示存在者之真理的论述,可以说是他关于艺术本质理论中最富有创造性的部分,它不但从观点、概念到话语都是以前的艺术理论中所没有的,而且其中涉及到艺术作品中物与人、象与意、隐与显等各对立方面的辩证统一关系,其含意非常深刻,对我们深入理解艺术本质特征很有启发意义。

三、真理与艺术的创作、保存及诗意

结合艺术本质是存在者之真理自行置入作品这一基本规定,海德格尔探讨了艺术的创作、保存和诗意问题,借此也进一步具体论述了真理是如何在作品中自行发生和生成的。
按照海德格尔的理解,真理之发生就是真理在通过真理自身敞开的争执和领地中设立自身。真理并非事先在某处自在地现存着,然后再在某个地方把自身安置在存在者中去。真理在生成之中。敞开性之澄明和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理之发生的同一个本质。真理发生有许多种方式。真理把自身设立于由真理开启出来的存在者之中的一种根本性方式,就是真理自行设置入作品。此外,真理设立自身的方式还有建立国家的活动、本真生活、本质性的牺牲(宗教)和思想者的追问(哲学)。由于真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而才成其为真理,所以在真理的本质中存在着与作品的牵连,作品乃是真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性。
海德格尔指出,作品中真理之发生需要创作参与。创作是什么?创作的本质是由作品的本质决定的。作品的本质就是真理的发生。在作品中真理之生发起着作用,所以,“我们就可以把创作规定为: 让某物出现于被生产者之中。”[1]51真理之进入作品的设立是一个存在者的生产。“当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际,被生产者就是一件作品。这种生产就是创作。作为这种带来,创作毋宁说是在与无蔽状态之关联范围内的一种接受和获取。”[1]54可见,海德格尔所说的创作,并非我们通常理解的艺术家的创作活动,即艺术家对生活素材进行构思和加工以塑造艺术形象并使其对象化。他所谓创作就是真理把自身设立于作品的生产过程。生产过程把存在者置入敞开领域带来存在者之真理,作为这种带来,创作是对存在之真理的一种接受和获取。
海德格尔分析说,通过创作而生产的作品的被创作存在,具有以下两个特性。其一,作品的被创作存在通过裂隙让真理被固定于形态之中。真理作为世界与大地的争执被置入作品中。争执将存在者本身带入裂隙(Riβ),裂隙是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面图。在作品创作中,作为裂隙的争执必定被置回到大地之中并且被固定起来,这种争执乃是形态(Gestalt)。“作品的被创作存在意味着: 真理之被固定于形态中。”[1]55大地与世界的争执在作品的形态中固定下来,并通过这一形态才得以敞开出来。其二,作品的被创作存在由冲力而构成惟一性。在艺术作品中,被创作存在本身以特有的方式被寓于作品中,从创作品中突现出来。“在艺术家以及作品形成的过程和条件都尚不为人知的时候,这种冲力,被创作存在的这个‘如此’(Daβ),就最纯粹地从作品中出现了。”[1]57作为这个“如此”的无声的冲力进入敞开领域中。这种冲力越是本质性地进入敞开领域中,作品就变得越是令人意外,越是孤独。那惟一性,即作品存在着这一事实的惟一性,也就愈加明朗。虽然海德格尔的上述分析使用了生僻难懂的词语,但它指出被创造的作品存在具有形态化和惟一性的特点,对于深入认识艺术创作的基本规律和特点还是颇具启发性的。
海德格尔进一步指出,被创造的作品存在不但需要创作,而且需要保存。如果作品没有被创作便无法存在,因而本质上需要创作者; 同样地,如果没有保存者,被创作的东西也将不能存在。唯有保存,作品在其被创作存在中才表现为现实的,亦即作品式地在场着的。“作品之保存意味着:置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。”[1]59作品之保存并不是把人孤立于其私人体验,而是把人推入于在作品中发生着的真理的归属关系中,逗留于在作品中发生的真理那里。海德格尔所说的作品的保存,类似于我们通常所说的作品的接受。但他认为保存并非对作品的欣赏、体验和享受。保存并没有把作品强行拉入纯然体验的领域。“在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远。”[1]60经过对作品创作和保存的分析,海德格尔重新定义艺术说:“艺术就是:对作品中的真理的创造性保存。”[1]64
结合艺术本质与存在者之真理的生发的关系,海德格尔还探讨了艺术的诗意创造本质问题。他说:“作为存在者之澄明与遮蔽,真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗(Dichtung)。”[1]64由于艺术的诗意创造本质,艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地,在此敞开之地的敞开性中,一切存在遂有不同之仪态。这里,海德格尔区分了宽泛意义上的诗意创造与作为语言作品的狭义的诗,指出后者只是前者的一种方式,只是真理之澄明着的筹划的一种方式。同时,他还论述了诗与语言的关系,认为语言本身就是根本意义上的诗,诗歌在语言中发生,因为语言保存着诗的原始本质。诗乃是存在者之无蔽状态的道说(die Sage)。真正的语言是那种道说之生发,在其中,一个民族的世界历史性地展开出来,而大地作为锁闭者得到了保存。
总之,作为真理之自行设置入作品,艺术就是诗。不仅作品的创作是诗意的,作品的保存同样也是诗意的。这些论述颇为新颖,有助于揭示艺术深藏的内在意蕴。

四、海德格尔艺术哲学的深刻意蕴与理论困境

海德格尔的艺术本质论,从探寻思路、基本观点到词语概念、论述方式,都具有前所未有的独特性,和我们熟悉的西方传统艺术理论几乎对不上号,确实从思维方式到理论观点都超越了建立在主客二分认识论基础上的传统艺术理论。传统艺术理论或把艺术本质理解为对客观对象的模拟和反映,或将艺术本质看作是艺术家主观情感的表现,或将形式及形式美当作艺术的本质特征等等。而这些理论恰恰是海德格尔所批判的对象。他以主客一体的存在论为基础,从存在之真理出发,对艺术本质做出新的解释,建构了全新的艺术哲学,拓展了艺术探讨的理论视野。
海德格尔认为艺术的本质是真理之自行设置入作品。作品建立一个世界并制造大地,世界和大地在争执和统一中被带进敞开领域,存在者之无蔽亦即真理即在作品中发生。在这里,海德格尔反复强调,艺术作品所敞开的世界,是历史性民族的世界,是与人类存在和人类命运相关联的世界,是揭示出人的生存价值和意义的世界。艺术乃是“一个民族的历史性此在的本源”[1]72。这就充分肯定了艺术与人生的紧密联系及其社会历史意义。美国美学家M.C.比尔玆利指出,海德格尔所要回答的美学问题是:“从最深刻的意义上看,艺术以什么样的方式,对人的存在的真实性的实现产生作用。”[4]374这正是海德格尔艺术本质论深刻的思想意蕴所在。海德格尔哲学对人类生存命运的关注和思考,对当代思想界产生深刻影响。他对艺术的社会历史意义的强调,与此是紧密联系的。面对技术制造和环境破坏等所造成的人类生存困境,海德格尔提出“人诗意地栖居”这一重要哲学命题。他认为人之栖居以诗意为基础,作诗是本真地让栖居。人以神性度量自身,根据诗意之本质而作诗。“这种诗意一旦发生,人便人性地栖居在这片大地上。”[2]480这就将艺术和诗同人类生存命运的关联提升到一个新的高度。
不过,海德格尔的艺术本质论也存在许多理论上让人困惑难解之处。
首先,他对艺术本质的界定仅限于艺术与真理、作品与真理的关系。
“艺术的本质是存在者之真理自行置入作品”和“作品的本质就是真理的发生”两个具有定义性质的表述,都是从艺术与存在者之真理的关系出发,来规定艺术的本质。为了强化这一结论,海德格尔批判了西方传统美学一直认为艺术是与美有关的,而与真理无关的看法,指出了传统美学理论将真理归属于逻辑而把美留给美学的弊端。的确,在西方美学中,从休谟到康德,我们都可以看到将理智与情感、认识与审美分属于逻辑和美学的倾向。海德格尔指出它们的片面性也是对的。但是,他反过来只讲艺术与真理相关,而与美无关,认为“不能根据被看作自为的美来理解艺术”,这是否也是一种片面性看法呢?当然,海德格尔在论述艺术本质时,也论到美,并且给美下了一个定义:“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[1]46这实际上是将美与真理等同起来了。所以他说:“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品,它便显现出来。这种显现(Erscheinen)——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此,美属于真理的自行发生(Sichereignen)。”[1]76这里只强调美与真理的一致,却忽视了两者的区别,忽视了美的独特性质,从而也就掩盖了艺术的审美特质。在我们看来,艺术作为人的头脑掌握现实的一种特殊方式,它与哲学、道德、宗教等掌握现实的方式的根本区别,正在于它是人对现实的一种审美掌握。如果忽视了艺术的审美特质,那就不可能全面完整地阐明艺术的本质。海德格尔认为,真理之发生和设立自身有许多方式。艺术作为真理自行设置入作品,只是真理之发生的一种根本方式。此外,建立国家、本真生活、宗教、哲学也都是真理设立自身和现身运作的不同方式。但是,他却始终没有说明各种真理发生方式究竟有何区别。这与他忽视艺术的审美特性是密切相关的。
其次,海德格尔对艺术本质的规定和论证存在着相互矛盾和含混模糊之处。
他在提出艺术本质是真理自行设置入作品的规定之后,同时提出了两个需要回答的问题,即真理本身是什么和“自行设置入作品”又是什么。关于第一个问题,海德格尔对真理做出了完全不同于传统看法的理解,这里我们暂不评论。单说第二个问题,真理是如何自行设置入作品并在作品中自行发生?他的论述就存在着模棱两可和相互矛盾。正如海德格尔自己所说,在“真理之自行设置入作品”的命题中,真理同时既是设置行为的“主体”,又是设置行为的“客体”,这是一种根本性的模棱两可。是先行存在的真理作为主体,将自身自行设置入作品之中,还是通过人的创作和保存,将真理作为客体设置入作品之中,在艺术本质规定中始终是含混模糊的。海德格尔自己也不得不承认,在“真理之设置入作品”这一标题中,“始终未曾规定但可规定的是,谁或者什么以何种方式‘设置’”。在论述艺术的创作中,海德格尔解释真理之自行置入作品说:“因为真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而才成其为真理,所以在真理之本质中就包含着那种与作品的牵连( Zug zum Werk),后者乃是真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性。”[1]53这就是说,真理本身已经先于存在者自在的存在着,真理的本质要求把自身设立于存在者,所以包含着与作品的牵连,成为在作品中自行发生的突出可能性。这和他另一处否认真理事先存在的说法显然是是自相矛盾的。实际上,这就是将真理本身当作自行置入作品的主体,而回避了人的作用。这也许就是海德格尔虽然认为探求艺术本质涉及艺术家、艺术作品和艺术三个方面,但在论述中却极少提到艺术家的根本原因。在谈到“作品的纯粹自立”时,海德格尔说:“正是在伟大的艺术中(我们在此只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西,他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。”[1]28如此忽视艺术家在创作中的地位和作用,让人颇感惊讶。艺术是经过艺术家的创造性精神活动,对现实生活的加工改造和能动反映。看不到艺术家在作品创造中的能动作用,是难于深刻认识艺术的本质的。海德格尔矢口否认艺术是一种“精神现象”,实际上也就是否认艺术的意识形态属性,这与他忽视艺术家的能动作用是相联系的。这无异于在通往艺术本质的道路上设置了一座屏障,要真正解开艺术之谜是不可能的。


参考文献:[1]〔德〕海德格尔著,孙周兴译. 海德格尔文集·林中路[M].北京: 商务印书馆, 2017.[2]〔德〕海德格尔著,孙周兴选编. 海德格尔选集( 上) [M].上海: 上海三联书店, 1996.[3]〔德〕海德格尔著,陈嘉映、王庆节译. 存在与时间[M].北京: 三联书店, 1999.[4]Monroe C.Beardsley,Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History[M].Alabama: The University of Alabama Press,1975.
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